ساختار «نگاه » در نظام اندیشگانی شعر سپهری:
لایه سوم: سازهها
سازه اول: پاکسازی ادراک/ نگاه پیش از داوری
از مهمترین ویژگیهای «نگاه» در دستگاه سپهری، «دیدنِ پیراسته از پیشداوری» است.
آموزه او این است که شخص و شی پیش از آنکه در قاب و قالب کلیشههای ذهنی، عادات، ارزشگذاریها و نامگذاریهای مفهومی گرفتار شود، باید دیده شوند.
« بیا تا از حالت سنگ چیزی بفهمیم » (حجم سبز، به باغ همسفران) تنها فراخوان به یک عمل حسی نیست؛ نوعی تمرین و تجربه برای رها شدن از عادتهای ادراکی است. بنگرید:
« پشت دانایی اردو بزنیم/
دست در جذبه یک برگ/
بشوییم و/
سر خوان برویم/
صبحها وقتی خورشید در میآید/
متولد بشویم/
هیجانها را پرواز دهیم/
روی ادراک فضا، رنگ، صدا، پنجره، گل/
نم بزنیم/
آسمان را بنشانیم میان دو هجای هستی/
ریه را از ابدیت پر و خالی بکنیم/
بار دانش را از دوش پرستو به زمین بگذاریم/
نام را باز ستانیم/
از ابر/
از چنار/
از پشه/
از تابستان/
روی پای تر باران به بلندی محبت برویم/
در به روی بشر و نور و گیاه و حشره باز کنیم. » ( صدای پای آب)
سازه دوم: تغییر وضعیت بیننده/ نگاه بهمثابه وضعیت وجودی
در شعر سپهری، نگاه – تنها – کنشی ادراکی نیست، بلکه گونهای بودن در جهان است؛ گونهای که تحقق آن مستلزم دگرگونی سوژه، تعلیق پیشداوریها، کاهش مداخله و سلطه «من» و گشودگی در برابر حضور مستقل اشیاست
یعنی مسئله این نیست که شاعر بگوید: «به این درخت نگاه کن.»بلکه گویی میگوید:به گونهای باش که درخت بتواند دیده شود. این تفاوت ظریف اما اساسی است.
در حالت اول، «من» فعال است و جهان منفعل.
در حالت دوم، «من» باید از سلطه خود بر جهان بکاهد تا جهان امکان ظهور پیدا کند.پس «نگاه کردن» در سپهری مستلزم نوعی تغییر وضعیتِ وجودیِ بیننده است
روشنترین گواه این خوانش – شاید – در همان بندهای تمثیلی «صدای پای آب» جلوهگر باشد که: «چشمها را باید شست، جور دیگر باید دید»
تقدم «شستن چشمها» بر «جور دیگر دیدن» نشان میدهد که تحول نگاه، پیش از آنکه به تغییر موضوع مشاهده مربوط باشد، به دگرگونی وضعیت ادراکیِ مشاهدهگر وابسته است. سپهری سپس با پرسش «گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد؟» نظام ارزشگذاری پیشینی انسان را به چالش میکشد و نشان میدهد که جهان نباید – الزاماً – برابر ذهنیت کلیشهای سوژه دیده شود. این ایده در «آوار آفتاب، سایبان آرامش ما ماییم» به صورتی رادیکالتر بیان میشود: «چون جویبار، آیینه روان باشیم: / به درخت، درخت را پاسخ دهیم». در اینجا انسان مطلوب، نه سوژهای مسلط بر جهان، بلکه همچون آینه و جویبار، به موجودات اجازه میدهد در خودِ آنچه هستند ظهور کنند.
از این منظر، «دیدن» در شعر سپهری نوعی خودزدایی از نگاه و کاهش سلطه سوژه بر جهان است؛ انسان باید چنان تغییر کند که جهان بتواند خود را آشکار کند. و این پیشنیاز تحقق آن است که میگوید ( باز هم در صدای پای آب. ): «گرمی لانه لکلک را ادراک کنیم/ …. روی قانون چمن پا نگذاریم/ …..و دهان را بگشاییم اگر ماه درآمد »
سازه سوم:پاکسازی زبان/ امکان بیواسطگی
سپهری برای «بیواسطه دیدن» البته، از زبان استفاده میکند و این پارادوکس شگفتی در شعر اوست.
اگر زبان خودش میان ما و جهان واسطه است، پس چگونه شاعر میتواند با زبان به «بیواسطگی» برسد؟پاسخ سپهری این است که: واژهها را باید شست و این یعنی زبان را از اسارت عادت و ذهنیت کلیشه، رها سازیم
او به جای آنکه فقط نام اشیا را تکرار کند، روابط تازهای میان کلمات و اشیا ایجاد میکند.در نتیجه، زبان دیگر صرفاً گزارشگر جهان نیست؛ بلکه به ابزار تازه_سازی نگاه و نفس بدل میشود. یعنی:
« نگاه تازه/ زبان تازه/ نفس تازه». بنگرید:
«من نمیدانم که چرا میگویند؛/
اسب حیوان نجیبی است کبوتر زیباست/
و چرا در قفس هیچ کسی کرکس نیست/
گل شبدر چه کم از لالهٔ قرمز دارد/
چشمها را باید شست/
جور دیگر باید دید/
واژهها را باید شست/
واژه باید خود باد/
واژه باید خود باران باشد»
واکافت این فراز از شعر، زنجیرهای از همبستگی «دیدن» و «گفتن» را نشان میدهد:
در این فراز،
نخست با طرح چند پرسش که «چرا؟؟» نگاه در بند عادت و کلیشه به چالش گرفته میشود،
پس از آن، سخن از شستشوی چشم/ نگاه است،
و سپس،شستشوی واژه/ زبان.
همجواری و همسایگی این مفاهیم، گویای آن است که «تازه دیدن» و «تازه گفتن» سر در آغوش هم دارند و در هم تنیدهاند. و این نشان از آن دارد که؛ شاعر در تلاش است تا فاصله بین زبان وتجربه حسی را کاهش داده و بر آن تاکید دارد که؛ کلمه وکلام نباید – تنها – گزارش جهان باشد، بلکه باید آفریننده حضور آن تجربه در زبان باشد. و در این رابطه و راستاست که میگوید:
« …… /
روشنی را بچشیم/
شب یک دهکده را وزن کنیم/
خواب یک آهو را گرمی لانهٔ لکلک را ادراک کنیم/
….» (صدای پای آب)
به این ترتیب، برای رسیدن به نگاه تازه، چشم و زبان، هر دو باید شسته شود، رسوب زدایی، آشناییزدایی و هنجارگریزی شود، چه؟ آنکه، دگرگونی ادراک مستلزم دگرگونی زبان است. دگرگونی زبان به نوبهٔ خود امکان ادراک تازه را فراهم میکند.
و این نسبتی با گوشهای از فلسفه زبان دارد، چه آنکه شاعر – به موجب فرازهایی که در نگاه و نگر آمد – زبان را – تنها – ابزاری برای بیان تجربه نمیداند، و بلکه آن را یکی از عوامل شکلدهنده تجربه و ادراک جهان میداند.
سازه چهارم: تغییر رابطه با جهان/ از مالکیت به ارتباط
در نگاه سپهری، دیدن به معنای تصاحب کردن نیست. و چنانکه شعر او نشان میدهد، وی در پی آن نیست که طبیعت را به زبان انسان فرو بکاهد، و میکوشد تا ذهن و زبان انسان را – تا حد امکان – به جهان نزدیک کند.
از این منظر، نگاه او ساختاری رابطهای دارد: انسان، آب، درخت، پرنده، خاک، نور و حتی سکوت در یک شبکه از روابط قرار میگیرند.
این نکته با مفهوم معروف او از «وحدت» ارتباط دارد. «وحدت» – البته – نه به معنای یکسانشدن همه چیزها، بلکه به معنای ارتباط زیستی بین همه پدیدهها و هستومندها (که زیر_ساخت وحدت در همه ساحتهاست)( ارتباط زیستی پدیدهها در شعر سپهری )
رد پای این خوانش و گزاره را به روشنی میتوان در شعر منشور_مانند «صدای پای آب» دید و در درنگ گرفت. بویژه آنجا که شاعر، همه هستومندها و پدیدهها را در یک نظام بههمپیوسته میبیند. مثلا بندهایی از این دست:
«و بدانیم اگر کرم نبود، زندگی چیزی کم داشت/
و اگر خنج نبود، لطمه میخورد به قانون درخت/
و اگر مرگ نبود دست ما در پی چیزی میگشت»
در این نگاه، کرم، درخت، مرگ، نور، همه و همه عناصر هستی، همریشه، همتبار، همساخت و تنیده در هماند،به گونهای که حذف هر جزء، سیستم را دچار اختلال میکند. به سروده سپهری: « و اگر …» و به نوشته او: « و اگر شاخه درخت بید خانه ما هم اکنون نمیجنبید، زندگی چیزی کم داشت »
گواه دیگر را در شعر «از آبها به بعد» میتوان دید، آنجا که میگوید:
«در سمت پرنده فکر میکرد/
با نبض درخت، نبض او میزد/
مغلوب شرایط شقایق بود.»
این ضرباهنگ معنایی را در قطعههای دیگر هم میتوان دید. مثلا:
شعر «آب»، «آب را گل نکنیم»: گویای چنین مهمی است. گویای نگاه ارتباطی و غیر مالکانه. چه آنکه؛ در این شعر، طبیعت چیزی نیست که انسان بتواند محض مصرف و یا تصرف، در آن و به آن نگاه کند. آب، ماهی، رودخانه، درخت و انسان – چنانکه در بودن – در زیستبوم هم مشترکاند. بنابراین، بند شاعرانه «آب را گل نکنیم» تنها یک توصیهی زیستمحیطی ساده نیست؛ بلکه پسِ پشت و زیر پوست آن، نوعی «اخلاق رابطه» نهفته است و جریان دارد.
افزون بر اینها، گواه دیگر، شعر «نشانی» است
ارتباط زیستی( در پاورقی)
سازه پنجم: تغییر جایگاه انسان/ از مرکز جهان به درون جهان
در متون ادبی و از جمله در شعر متعارف، اغلب «من» مرکز تجربه است و جهان چیزی است که شاعر آن را حس کرده و در توصیف میگیرند.
در شعر سپهری، اما، وضعیت دگرگون است و دچار دگردیسی و این نسبت از جنس دیگری است.
واکاوی شاعرانهها -چنانکه نشان میدهد- گویای آن است که؛ شاعر میکوشد تا از مرکزیت «منِ انسان» فاصله بگیرد.
در این سبک و سلوک، درخت تنها «موضوعی برای توصیف» نیست، بلکه خودش دارای نوعی حضور و شعور و تشخص است.
به تعبیر دیگر، سپهری از «جهانِ برای انسان» به سمت «انسانِ در جهان» حرکت میکند.
این تغییر، یعنی تغییر از نگاه ابزاری به نگاه ارزشی و بسیار مهم است، زیرا چنین نگاهی، بیننده را از یک رویکرد – صرفاً – زیباشناختی در مواجه با طبیعت فراتر برده و در افق دیگری قرار میدهد و به یک نگرش هستیشناختی نزدیک میکند.
در این نگاه و نگر،
طبیعت چنان انسان، جاندار است و شعورمند و نهادِ جهان، چنان نسیم و باد، در شور و در وزش. و بدین روی همه چیز در کنش است و کنشگر:
- سنگ حالتی معنادار دارد: « … بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم»(حجم سبز، باغ همسفران)
- خاک در شنود موسیقی احساس است: « خاک، موسیقی احساس تو را میشنود»( حجم سبز، پشت دریاها)
- و نیز: «در کف دست زمین گوهر ناپیدایی است» چنانکه چوب حافظه دارد: « هر که در حافظه چوب ببیند باغی … » است: « … الاغی دیدم یونجه را میفهمید» ( صدای پای آب)
- و باد نیز ذهن دارد: « … میان گاو و چمن ذهن باد در جریان بود» (مسافر)
سازه ششم: گیتیگرایی و طبیعتمحوری/ معنویت در جهانِ زیسته
برابر آنچه از میراث سپهری فهم میشود – چنانکه پیش از این هم بر نبشته در آمد – وی در میانه دوگانه ماتریالیسم لذتگرا و ایدهآلیسم مینوگرا، – به عنوان زیست_جهان سلوک انسانی در دنیای واقع – ایده سومی را بر میکشد و «معنویت گیتیگرا» را طرح و طنین انداز میشود. شاعرانههای هشت کتاب گواه بر این گزاره است. شاعرانههایی که – به مثابه داده – نشان میدهد که وی؛
- زندگی را « اینجایی و اکنونی » میداند ( صدای پای آب)
- و خدا را در این نزدیکی، لای شببوها، پای آن کاج بلند ( همان)
- و ابدیت را نیز، روی چپرها ( د: شرق اندوه، قطعه: وید)
- و نیز رستگاری را ، لای گلهای حیاط (د: حجم سبز)
- و ازهمین زاویه است که عرفان او نیز، عرفان طبیعت- محور است. گونهای از عرفان که طبیعت و محیط زیست را به خودیِ خود و مستقل از سود و زیان انسان، واجد ارزش ذاتی و حیاتی دانسته و « اخلاق زمین» را بایسته و شایسته رعایت میداند
و بر این پایه، وی گر چه خداباور است و انسانگرا و چنین نیست که انسان را در برابر خدا و طبیعت کوچک کند، اما البته و به رغم آن، انسان را از تخت مرکزیت در نظام هستی پایین آورده و به زیر میکشد.
از نگاه او چنین نیست که انسان مرکز هستی باشد و همه چیز در استعمار و استثمار او، بلکه انسان نیز جزیی از هستی و بخشی از طبیعت است
به موجب این نگاه، اهمیت انسان در این نیست که «مالک جهان» است. بلکه در این است که یکی از صورتهای حضور در جهان است. و این همان چیزی است که پیشرفتهای عمیق اخلاقی را بویژه در حوزه اخلاق زمین و اخلاق زیست_محیطی در پی دارد
سازه هفتم: تغییر نظام ارزشگذاری/ از ابزارانگاری به ارزش ذاتی
«منِ» انسان، وقتی از مرکزیت هستی فاصله میگیرد و صورتی از حضور پیدا کرده و در نتیجه، جهان را میبیند، نگاه مالکانه و مصرفـمدار او هم فرو میریزد. چرا که دیگر «من» در مرکز نیست تا متر و معیاری برای ارزشگذاری -و در واقع برچسبزنی- در مواجهه قرار گیرد و پیرفت آن پرسش از «این چیز برای من چه فایده دارد» به پرسش از « این چیز چه هست و چگونه هست» بدل خواهد شد. و این تغییر پارادایمی مهم است.
بدین بیان، نگاه اصیل آن است که «شئ» را در استقلال خود باقی بگذارد. و این یکی دیگر از سازههای «نگاه» در سپهری و شعر اوست. از این جهت، میتوان گفت یکی از اصول پنهان نگاه سپهری، دیدنِ جهان و عبور از مالکیت مصرف_مدار است.
بدین ترتیب«نگاه» او در برابر نگاه مصرفیِ مدرن قرار میگیرد.
نگاه مدرنِ مصرفی معمولاً سریع است:
میبیند، تشخیص میدهد، ارزشگذاری میکند، مصرف میکند و عبور میکند. یعنی: زبالهسازی میکند
و سپهری -اما- :
میبیند، مکث میکند، اجازه میدهد «چیز» دیده شودظاهر شود، و در آن حضور مییابد.
در بینش و منش سپهری «مکث» از عناصر ساختاری نگاه است.
«تعلیق ارزشگذاری»، «تغییر شیوه دیدن» و «پذیرش پیشامفهومی» که در مستنداتی از این دست: « من نمیدانم چرا میگویند: «اسب، حیوان نجیبی است/ چشمها را …… جور دیگر …./ بد نگوییم به مهتاب و نگوییم که شب چیز بدی است.» (صدای پای آب) و یا نمونههایی چنان شعر آب که: «آب را گل نکنیم. شاید …. » و ..، همه گواه راستی و درستی این گزاره هستند و میباشند.
سازه هشتم: تنظیم فاصله، نزدیکی بدون تصاحب / فاصله بدون بیگانگی
پیرفت سازه هفتم، شاید بتوان گفت سپهری شاعر «فاصله» هم هست
( روشن است که منظور از «فاصله» در اینجا، وجه کمی نیست، جنبه کیفی دارد و به معنای پیراستگی و آزادسازی ذهن و زبان از عادات، ارزشداوریها، نامگذاریها و شناخت مفهومی اشخاص و اشیا است)
این نکته کمی ظریفتر است.برای دیدن، هم باید نزدیک شد و هم باید دوری جست و فاصله گرفت. نزدیکی بیش از حد، آفت و آسیب «گمگشتگی در چیزها» را در بر دارد، چنانکه دوری بیش از حد هم، آفت «در غلطیدن در انتزاع» را در پی دارد.
سپهری همواره در تلاش است تا فاصله را تنظیم کند و در مرز بینِ ««نزدیکی بدون تصاحب» و «فاصله بدون بیگانگی» حرکت کند.و این بخشی از معماری نگاه در اندیشه سپهری است.
بندهای فراوانی از شعر سپهری را در یک شبکه معنایی میتوان بر این خوانش، گواه گرفت. برای نمونه:
در «نشانی»، فاصله به شکل مسیر و نشانه ظاهر میشود.
در «صدای پای آب»، به شکل فاصلهگرفتن از نگاه عادتکرده
در «مسافر»، به شکل «باغ فواصل»
در «واحهای در لحظه»، به صورت حریم
در «به باغ همسفران»، به صورت فاصلهای که دیدار را ممکن میکند؛ و
در «آب را گل نکنیم»، به صورت پرهیز از مخدوش کردن جهان.
از این رو، میتوان گفت سپهری، شاعر فاصله است. فاصلهای زنده و مولد، که اجازه میدهد هم دیگری باقی بماند و هم رابطه با دیگری ممکن شود.
سازه نهم:تغییر مقیاس
به گواهی شاعرانهها، سازه دیگر نگاه سپهری، « فوکوس متغیر» است. نگاه او همواره و پیاپی در هروله است، از خرد به کلان و بر عکس، از نزدیک به دور و بر عکس، از واقع به فراواقع و بر عکس و … بدین ترتیب ابژه و فاصله کانونی نگاه را پیوسته تغییر میدهد. لحظهای بسیار نزدیک است: یک برگ، یک حشره، قطره آب، صدای پای چیزی.لحظهای بعد، نگاه عقب میرود: باغ، کویر، آسمان، شهر، جهان.و … و این نگاه همواره در رفت و آمد است. این حرکت میان میکرو و ماکرو تصادفی نیست. و بدین گونه نشان دهد که «کل» و «جزء» جدای از هم نیستند و در هم آشکار گشته و دیده میشوند.
در نگاه عادی، انسانها معمولاً، بر پایه متر و معیاری ثابت دچار نگاه کلیشهای گشته، کانالیزه و … میشوند، نگاه یا درگیر جزئیات روزمره است، یا درگیر مسائل بزرگ و کلان
در سپهری این دو از هم جدا نیست و نمیشود.
او میتواند به قطره آب، برگ، حشره یا درز آجر خیره شود و چند لحظه بعد به آسمان، هستی، انسان و ابدیت برسد
گواه این گزاره، باز هم «صدای پای آب» است
در این شعر، سپهری – درست – همان حرکتی را انجام میدهد که برابر زبان هنری به «فوکوس متغیر» تعبیر میشود: از یک پدیده بسیار کوچک و نزدیک شروع میکند و سپس میدان دید را گسترش میدهد.
میگوید:
«قطرههای باران را، درز آجرها را، میشمارد.»
و بلافاصله به عناصر طبیعی دیگری میرود:
«هر کجا برگی هست، شور من میشکفد./
…./
مثل بال حشره وزن سحر را میدانم.»
سپهری همین نگاه را به یک مقیاس بسیار بزرگتر میبرد. در همان شعر میگوید:
«آسمان را بنشانیم میان دو هجای هستی»
و سپس:
«در به روی بشر و نور و گیاه و حشره باز کنیم»
بطوری که دیده میشود: «حشره، بشر، نور، و گیاه» در کنار هم قرار میگیرند، یعنی پدیدهای بسیار کوچک در همان میدان معنایی قرار میگیرد که انسان و .. و در پی آن میگوید:
«روح من در جهت تازه اشیا جاری است.»
این عبارت جای درنگ دارد. در نگاه شاعر، «اشیا» فقط موضوع مشاهده نیستند؛ بلکه بستری برای جاریِ نگاه هستند و چنین است که فوکوس روی اجزاء خرد و کوچک به دریافتهای بزرگتر از «بودن»، «ابدیت» و جهان میرسد. در متن شعر «قطرههای باران»، «درز آجرها»، «برگ»، «حشره» در یک سو، «آسمان»، «هستی»، «ابدیت» و جهان انسانی در سوی دیگر.
این ویژگی را در قطعههای دیگر شعر سپهری هم میتواند دید. از جمله؛ ن.ک:
«همسطر، همسپید» و نیز «اینجا پرنده بود» هر دو از دفتر هشتم هشت کتاب
«فوکوس متغیر» درست است که یک تعبیر ادبی/ هنری است، اما کارکرد اخلاقی دارد.
عادتگریزی، تنظیم مناسبات انسان و جهان، فرو روی در خود و فراروی از خود و احساس یگانگی با هستی و هستومندها، و … اثر وضعی فوکوس متغیر است
فوکوس متغیر در نگاه سپهری، سازوکاری برای عبور از جزء به کل و از کل به جزء است؛ اما کارکرد نهایی آن صرفاً ایجاد تنوع تصویری نیست، بلکه تغییر کیفیت ادراک و نسبت انسان با زندگی است
سپهری با نزدیک شدن به کوچکترین عناصر جهان و سپس گشودن میدان نگاه به سوی طبیعت، انسان و هستی، نشان میدهد که معنای زندگی در فاصله میان «جزء» و «کل» شکل میگیرد؛ بهگونهای که امر کوچک میتواند دریچهای به امر بزرگ باشد و امر بزرگ نیز ارزش و معنای جزئیات زندگی را آشکار کند
و در یک بیان فشردهتر:
فوکوس متغیر در سپهری، هنرِ دیدنِ زندگی در دو مقیاس است: دیدنِ جهان در یک قطره و دیدنِ یک قطره در جهان.
سازه دهم: سیالیت نگاه/ حرکت میان ساحتهای مختلف
از پیآمدهای «فوکوس متغیر»، یکی هم «نگاه سیال» است. و این خود یکی دیگر از سازههای ساختاری «نگاه» در بینش سپهری است.
نگاه در شعر او ثابت نمیماند. چنانکه در گفته و بر نبشته آمد، همواره در هروله و در رفت و آمد است. میان دور و نزدیک، جزء و کل، انسان و طبیعت، سکوت و سخن، واقع و فراواقع.
شاعر در تماس و در تماشای اشیا و اشکال قرار میگیرد، ولی از آن ایستگاه نمیسازد. در نگاه شاعر؛
- هر چیز پنجره رو به تجلی است. (آب فقط آب نیست؛ درخت فقط درخت نمیماند) ( حجم سبز، پشت دریاها)
- «چوب» متضمن حافظه باغ است. (حجم سبز، سوره تماشا)
- « باغ» باردار یک وضعیت وجودی است (صدای پای آب)
و چنین است که میگوید: ببوی و برو (شرق اندوه، هلا)
و از این رو است که مینویسد:
از دوباره دیدنِ هیچ رنگی خسته نخواهم شد؛ نگاه را تازه کردهام. من هر آن تازه خواهم شد و پیرامون خویش را تازه خواهم کرد. من هر آن تازه خواهم شد ( هنوز در سفرم، ب دیدن از کنار
سازه یازدهم: عبور از واقع به فراواقع/ دیدن از کنار
نگاه او از جنس «چشمان یک عبور» و «نگاه از کنار» است، و نه از روبهرو. فرازهای فراوانی از شعر سپهری گواه این مدعاست.
او غالباً در برابر یک شیء نمیایستد تا آن را مانند یک نقاش کلاسیک قاب بگیرد و تمام کند. نگاهش حرکت میکند؛ از یک شیء به شیء دیگر میرود، از سطح به عمق، از جزئی به کلی، از بیرون به درون.به همین دلیل، شعرهایش گاهی شبیه حرکت یک دوربین هستند؛ اما دوربینی که صاحبش دائماً جای خود را تغییر میدهد.مثلاً ممکن است از یک منظره شروع کنیم و ناگهان وارد وضعیت روانی یا هستیشناختی شاعر شویم، بدون اینکه مرز مشخصی میان این دو وجود داشته باشد. بنابراین میتوان گفت: نگاه سپهری «زاویه» ندارد؛ «مسیر» دارد.این نکته به نظرم برای فهم فرم شعر او بسیار مهم است. از جمله جلوههای این ویژگی:
آمیختگی بین واقع و فراواقع. برای نمونه:
«سپیدار» و «کوچهباغ» واقعیتهایی متعین و ملموساند و تصویرپذیرند. و در پیوست با اینها «سبز» بودنِ «خواب خدا» یا «آبی» بودن «پرهای صداقت» مفاهیمی تجریدی و تصویرناپذیرند.
و نیز نمونههای دیگری چنان ترکیب: «گل تنهایی» یا «فوارۀ اساطیری» یا «لانۀ نور»
در هریک از این ترکیبها یک جزء کاملاً عینی واقع است و جزء دیگر کیفیتی کاملاً ذهنی فراواقع دارند.
درهمریختگی و درهمتنیدگی واقع و فراواقع، هروله بین زمین و آسمان، غرقگی شناورانه در اشکال طبیعت و … نشانههایی است بر آنکه شاعر در جستجوی امر فراواقع در لابلای واقعیتهاست. همبستگی ورود و فرود شعر در این نکته است. او که « به انگیزه تماشای خود » سر حوض میرود، سرانجام، همسفر باد، سروقت خدا میرود و این نمونهای از آموزه سوره تماشا:
« در کف دست زمین گوهر ناپیدایی است که رسولان همه از تابش آن خیره شدند، پی گوهر باشید ».
شعر « پیغام ماهیها » یکی از با معناترین صورتگریهای سپهری است که در لحظه، ادبیات را حامل دو بار معنایی متفاوت میکند.
از سویی از فاجعه میگوید و از سوی دیگر از مواجهه وحدتجویانه با امر متعال
سازه دوازدهم: ادراک وحدت هستی/ فروریختن مرزهای کلیشه
نگاه هستی_شناختانه و وجود_گرایانه برآمده از انگاره ارتباط زیستی، موجب شده است تا شعر سپهری، نمایشگاهی از «وحدت» باشد و هر مرزی – به رغم کارکرد در جهان واقع، اما – در جهان فراواقع، اعتبار خویش را از دست داده و دنیایی برهنه از تصلب، تعصب و خشونت معماری شود
به موجب این نگاه،
در شعر سپهری، هستی نه در قالب مجموعهای از موجودات منفصل، بلکه در هیئت کلیتی بههمپیوسته و زنده ظهور مییابد؛ چنانکه شاعر در «صدای پای آب» میگوید: «و نترسیم از مرگ / مرگ پایان کبوتر نیست / مرگ وارونه یک زنجره نیست» و اندکی پیشتر، در ترسیم نسبت انسان با جهان طبیعی، خود را در امتداد همه اجزای هستی قرار میدهد: «من مسلمانم / قبلهام یک گل سرخ». در چنین جهانی، گل، آب، درخت، پرنده، انسان و حتی عناصر به ظاهر بیجان طبیعت، از مرزهای متعارف خود فراتر میروند و در یک کلیت وجودی با یکدیگر پیوند مییابند.
این وحدت هستیشناختی در «صدای پای آب» با نفی مرزبندیهای تثبیتشده میان انسان و طبیعت صراحت بیشتری مییابد؛ آنجا که شاعر میگوید: «اهل کاشانم / پیشهام نقاشی است / گاهگاهی قفسی میسازم با رنگ، میفروشم به شما / تا به آواز شقایق که در آن زندانی است / دل تنهاییتان تازه شود». حتی قفس، که در جهان واقع نشانه محدودیت و جدایی است، در جهان شعری سپهری به محل حضور و طنین طبیعت بدل میشود. از همین منظر، شاعر در «نشانی» نیز مخاطب را از جهان قراردادها و مرزهای تثبیتشده به سوی فضایی میبرد که در آن، نشانههای طبیعت راهنمای رسیدن به حقیقتاند: «خانه دوست کجاست؟ / در فلق بود که پرسید سوار». پرسش از «خانه دوست» در اینجا صرفاً پرسشی درباره مکان نیست؛ بلکه جستوجوی جایگاهی است که در آن، فاصله میان «من» و «دیگری» و میان انسان و جهان، فرو میریزد.
ازاینرو، «وحدت» در شعر سپهری را میتوان نه صرفاً یک مضمون، بلکه شیوهای برای ادراک هستی دانست. در این دستگاه فکری، دیگری تهدیدی برای خود نیست و طبیعت نیز موضوعی منفعل در برابر انسان به شمار نمیآید؛ بلکه هر موجود، جزئی از یک کلیت زنده و مرتبط است. تأکید شاعر بر دیدن و زیستنِ بیواسطه، چنانکه در «صدای پای آب» میخوانیم: «چشمها را باید شست، جور دیگر باید دید»، در واقع دعوت به گسستن از نظامهای ادراکی و ارزشیای است که جهان را بر اساس دوگانههایی چون خود/دیگری، انسان/طبیعت و ما/آنها تقسیم میکنند. بدین ترتیب، شعر سپهری با زدودن این مرزها، جهانی را ترسیم میکند که در آن، خشونت و تعصب، محصولِ مرزبندی و بیگانگیاند و رهایی از آنها در گرو بازشناسی پیوند بنیادین همه اجزای هستی است.
سازه سیزدهم: گشودگی بیپایان/ نگاه حلزونی و سلوک مستمر
«نگاه» – چنانکه در شعر سپهری بازتاب دارد- ساختاری شبیه «سلوکِ بیپایان » است. هر بار که چیزی دیده میشود، امکان دیدنِ دیگری ایجاد میشود.هر کشف، پرسش تازهای باز میکند.
بنابراین «نگاه» در سپهری و شعر او، فرایندی گشوده است که نقطهای در پایان ندارد.
سپهری از یک «جهانبینی بسته و نهایی» حرف نمیزند، او بیش و پیش از هر چیز، از «سلوک دیدن» میگوید:
- «چشمها را باید شست» گویای آن است که «دیدن» یک فرایند است، و لزوما در رسیدن به یک پاسخ نیست و از همین رو، بیدرنگ، افزوده میکند:
- « واژهها را باید شست، واژه باید خود بعد، خود باران باشد»
«دیدن» اگر یک «وضعیت نهایی» بود، نیازی به شستشوی همواره چشم نداشت. فعل «باید شست» نشان میدهد که دیدن نزد سپهری، یک فرایند است و بیپایان. یعنی گشوده سمت «وسعت بیواژه» (حجم سبز، ندای آغاز) و «سمت پرنده» (ما هیچ ما نگاه، از آبها به بعد)
گواه بر این، تعریفی است که از زندگی دارد. میگوید:
«زندگی تر شدن پی در پی است»
و در پیوند با این از «عبور» میگوید که: «عبور باید کرد و همنورد افقهای دور باید شد» و نیز از سفر: «سمت جوهر پنهان زندگی …»
این است که او، از «ما هیچ، ما نگاه » و از «چشمان یک عبور» میگوید
و همین سازه است که – در پیوند با سازههای پیشگفته – نشان میدهد؛ «نگاه» در سپهری، ساختاری «حلزونی» دارد و نه خطی!
سازه چهاردهم: غایت نگاه/ دگرگونی بیننده؛ «چشمان یک عبور»
در سپهری، غایت نگاه، شناختنِ جهان نیست؛ دگرگون شدنِ بیننده در سایه سار دیدنِ جهان است. و از این رو «نگاه سپهری»، تنها «نگاه شاعرانه به طبیعت» به معنای معمول آن نیست، بلکه به معنای «نوعی سلوک ادراک و اخلاق» است. شیوهای از دیدن است که در آن انسان، جهان را پیشامفهومی، بیواسطه، غیر انتفاعی و مستقل تجربه کند.
«دیدن» نزد سپهری، ساز و کاری است تا آدمی از خود محدود کننده معنا عبور کند و به نوع دیگری از نگاه برسد. چه آنکه در این سلوک، مرکزیت سوژه انسانی متزلزل و فرو میریزد و از دست میرود. تعبیر «چشمان یک عبور » استعاره و اشاره به این مهم است.
«چشمان یک عبور» میگوید: چشم دیگر متعلق به «من» نیست. چشم متعلق به فرایند عبور است.چه آنکه در این نظام اندیشگی – چنانکه اشاره شد – «من» آرامآرام عقب میرود اما تا جهان خودش را نشان دهد.
جمعبندی:
در یک جمعبندی، برابر نظام اندیشگانی سپهری – به گواهی شاعرانههای وی – « نگاه » در یک تحلیل ساختاری از «دیدن» آغاز میشود، از « پاکسازی ادراک و پرهیز از پیشداوری» و از «همحضوری با جهان» میگذرد و سرانجام به نوعی از تغییر وضعیت در بیننده میرسد.
«نگاه» در شعر سپهری صرفاً ابزار توصیف جهان نیست؛ خودِ نگاه، موضوع شعر و حتی موضوع سلوک شاعرانه است.
(پاورقی)
در پیوند با سازه چهارم
« ارتباط زیستی » در شعر سپهری هم – بطور نامحسوس – پر رنگ است.
فراز یکم:
سپهری در قطعه شعر « اینجا پرنده بود، ما هیچ ما نگاه » از روزگاری میگوید که « انسان از اقوام یک شاخه بود » بخوانید:
« … پیش از این یعنی/
روزگاری که انسان از اقوام یک شاخه بود/
روزگاری که در سایه ی برگ ادراک/
روی پلک درشت بشارت/
خواب شیرینی از هوش میرفت/از تماشای سوی ستاره/
خون انسان پر از شمش اشراق میشد/
… »
فراز دوم:
و در پیوند با آن در قطعه شعر « متن قدیم شب، همان دفتر » بی هیچ گونه اشاره روشن به فلسفهای – اما – از سر برآوردن « انسان خردمند » از میان « محشر زندگان » سخن میگوید. بنگرید:
« ای سر آغازهای مُلوَّن!/
چشمهای مرا در وزشهای جادو حمایت کنید/
من هنوز/
موهبتهای مجهول شب را/
خواب می بینم/
من هنوز/
تشنه آبهای مشبک هستم/
دگمههای لباسم/
رنگ اوراد اعصار جادوستدر علف زار پیش از شیوع تکلم/
آخرین جشن جسمانی ما به پا بود/
من در این جشن موسیقی اختران را/
از درون سفالینهها میشنیدم/
و نگاهم پر از کوچ جادوگران بود/
ای قدیمی ترین عکس نرگس در آیینه حزن/
جذبه تو مرا همچنان برد…/
……. /
زیر ارث پراکنده شب/
شرم پاک روایت روان است:/
در زمانهای پیش از طلوع هجاها/
محشری از همه زندگان بود/
از میان تمام حریفان/
فک من از غرور تکلم ترک خورد/
بعد/
من که تا زانو/
در خلوص سکوت نباتی فرو رفته بودم/
دست و رو در تماشای اشکال شستم/
بعد، در فصل دیگر/
کفشهای من از لفظ شبنمتر شد/
بعد، وقتی که بالای سنگی نشستم/
هجرت سنگ را از جوار کف پای خود میشنیدم/
بعد دیدم که از موسم دستهایم/
ذات هر شاخه پرهیز میکرد/
… »
فراز سوم:
و بدین سبک و سیاق – با استفاده از زبان اسطوره و استعاره و در یک تعبیر شاعرانه نمادین – از ارتباط زیستی با همه اشیاء و اشخاص میگوید:
« …./
اهل کاشانم/
نسبم شاید برسد/
به گیاهی در هند/
به سفالینهای از خاک “سیلک/
شاید به زنی فاحشه در شهر بخارا برسد/
… » ( صدای پای آب)
فراز چهارم:
و بدین نگاه و نگر – بر دوش ایده و انگاره « وحدت زیستیِ » همه زیستمندها که : « من من نمیدانم که چرا میگویند/ اسب حیوان نجیبی است/ کبوتر زیباست/ و چرا در قفس هیچ کسی کرکس نیست/ گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد … » ( صدای پای آب ) جهان زیستی را تعریف میکند که: در آن، شدت ارتباط به بی ربطی کشیده و هر عاطفهای را سوزانده است و من و تو و او، یکی شده است و زیر پوست صورت تنانه جهان واقعیت، به رغم کثرت – اما – امیر و فرمانروا وحدت است. بنگرید شعر « بودهی »:
« آنی بود، درها وا شده بود/
برگی نه، شاخی نه، باغ فنا شده بود/
مرغ مکان خاموش، آن خاموش، این خاموش ،خاموشی/
گویا شده بود/
آن پهنه چه بود/با میشی گرگی همپا شده بود/
نقش صدا کم رنگ، نقش ندا کم رنگ، پرده مگر تا شده بود/
من رفته، او رفته، ما بی ما شده بود/
زیبایی تنها شده بود/
هر رودی دریا/
هر بودی بودا شده بود…» ( بودهی، حجم سبز )
{ در این رابطه: رک: کا/خ/سهراب، تحلیل شعر « و پیامی در راه » }
